說畫，不正經

－女權抗爭者VS男性沙文豬系列之十七───

美國女畫家卓爾(Leonard, Zoe 1961~  )在1992年卡塞爾第九屆文件展中，駭世驚俗的發表了一系列「新」作－複製女性畫像名畫與女陰放大圖片並列的「無題」之作，乍看之下，優雅端莊的衣著和坦露私處的茸茸「毛照」齊掛一壁，簡直不倫不類，成何體統？

卓爾作 無題(之一) 1992年 德國卡塞爾文件展展出

當然能在當今全世界藝界被公認為和威尼斯雙年展同為新藝術趨向指標的文件展中「現身」，自然不能如此膚淺地以「淫穢猥褻」視之。

這種公然剝光一個個衣冠楚楚的淑女的層層禮教包裹，而坦裎平日被認為見不得人的暗處真實自然的景象，一時之間也許著實令人震驚得不知所措。

卓爾作 無題(之二) 1992年 德國卡塞爾文件展展出

但是一切來自文明壓抑，顯然地使得人類的外相和內裏是多麼的「不一樣」，外貌展現的和私下暴露的一切多麼地不協調。

以男權主義者的觀點而言，女性的性器即是慾望熱切追索的焦點，又是經常假腥腥說不登大雅，必需極力掩蓋的羞恥感的核心。而女權主義者則視之為極力掙脫的禮義桎梏，卻同時防堵被男性窺伺、物化、利用和施暴的防線，女權論者念茲在茲的便是老覺得－「她」是男性霸權者不平等的觀淫癖的對象，卓爾則又在大方「露給你看」的同時，嘲諷了男性的低俗品味和獸性本能。

卓爾作 張口與展齒(Mouthopen, teeth showing) 2000年 紐約Cooper畫廊藏

－女權抗爭者VS男性沙文豬系列之十六───

如果只看凡妮莎這件作品，你一定會聯想起女性主義前輩茱蒂．芝加哥(本系列3)的那件「女陰」排排坐的盛宴－“The Dinner Party”，當然不同在茱蒂以身體的「符號」呈現，凡妮莎用的是一群真人及人偶。表達的也是秀色可餐的「宴會」這個主題。

畢克勞馥作 作品VB52號 義大利特里諾

總是剝光一群女生來照像，企圖表現一種令人無法抗拒的驚奇、不自在、貪婪的逗留、窺視，種種對觀者測試，在在探索著尤其來自男性獵豔的調侃或者來自風俗的容忍度,你的同意或不同意，肯定或鄙夷，她都達到目的，總之她駭世驚俗的表演藝術，也吸引不少「艷羨」的眼光，這也著實為她闖出了某些知名度，這是一名說是抵制消費女體，卻一味消費女體的特例。

畢克勞馥作 作品VB50號 聖保羅展演

畢克勞馥作 作品VB46號 洛杉磯Gagosian畫廊展演

畢克勞馥作 作品VB34號 斯德哥爾摩等地展演

－女權抗爭者VS男性沙文豬系列之十五───

跟前面談過的辛蒂雪曼類似，出生華盛頓的女藝術家南．戈丁(Goldin, Nan 1953~  )，擅長以攝影機表現人生，尤其是關於她自己，但是她所拍的自己不像辛蒂是刻意裝扮而來，而她所拍就是自己經歷的，千真萬確的，甚至血淚交織的那一種。

南．戈丁作 南招致的混戰經過一個月後(Nan One Month after Being Battered) 1984年

原來她坦率紀錄了她和一群翹家雜居的暱友的故事，她經歷了晦暗、自我毀滅的日子，許多的作品探索著，人生是什麼，愛情是什麼，性感又如何等等，例如1986出版的攝影集《性沉溺之歌》(The Ballad of Sexual Dependency)或1995的《我即是借鏡》(I’ll Be Your Mirror)等，常見的畫面是狂愛過後，疤痕處處、鼻青臉腫的下場，暗諷著男女之衝突與爭戰永不會修止(見圖)。

南．戈丁作 心型瘀青 1980年

《透過戈丁鏡頭的反思》(Reflections Through A Golden Eye)巡迴展 1975~1998年

戈丁的表現頗為慧眼，也算滿能搏取藝壇的「版面」，龐畢度2000~01年展出她的作品，1996年展於紐約惠尼美術館。

南．戈丁作 脈搏  2000~01龐畢度現代美術館展出

－女權抗爭者VS男性沙文豬系列之十四───

也是來自無盡的壓制、極權、爭戰的國度－波蘭的女藝術家，似乎也是扮演著默默抗爭者的角色，她就是瑪迪蓮娜．阿巴卡諾維茲(Abakanwicz, Magdilena 1930~  )。

阿巴卡諾維茲作 眾生(Crowd) 1986~7年 那帕市(加州)賀思(Hess)收藏

為什麼她的作品，老是一大群像樹枝一樣乾枯僵直的人物，而且多數無頭呢?對，這就是她的周遭中感受到的生命實相－背負共同的命運的群族，集體的奴役下他們沒有個性(不能有)、沒有希望，只有隨任驅遣、折磨、迫害，以至坐以待斃。因為彼此鬥爭、猜忌所以不必露頭臉。

    阿巴卡更在擅長的質地感之中企圖強調人類與自然，有機生命與無機材質的關連的，也有人從她的「造相」中聯想起埃及古代那件靜坐無言的「書記官」(羅浮宮藏)，但更有關連的應是傑克梅第所造乾癟的身影(也有群像)，說阿卡巴諾維茲受「存在主義」人生觀的影響，交織她所生長的年代，應該是合理的，也不可否認具有傑克梅第的影子。

阿巴卡諾維茲作 環臂的背影(Armless Backs) 1992年 路得溫收藏

阿巴卡諾維茲作 兒童 1992年 收藏者不詳

阿巴卡諾維茲，畢業於華沙美術學院，終身未出過國門，但作品受邀在國際著名各展館「露臉」包括華盛頓國家、法國路得溫、巴黎市立及龐畢度，大都會並有盛大回顧展，在現代與當代藝術領域中均跨足兩端。阿巴卡諾維茲是被迫害靈魂的代言者，雖不盡是為女性或女權，但卻也是女性藝術家中的翹楚，因此也在探討女性主義時也臚列其間。

阿巴卡巨大的黑影(Abakan grand noir) 1979年在龐畢度現代美術館展

－女權抗爭者VS男性沙文豬系列之十二───

年近百歲的露易斯‧布爾喬亞（Ｂourgeois, Louise 1911~  ），創作不懈，1998年48屆威尼斯雙年展，還頒一個類似終身成就獎的「金獅獎」給她。

三道水平線（Three Horizontals） 布爾喬亞作 1998 威尼斯雙年展參展作品

牢房之三（Call III） 布爾喬亞作 1991 多倫多韓德勒基金會藏

眼睛（Eyes）布爾喬亞作 1911 紐約大都會美術館藏

擅長以殘缺的人體模型諷喻敘事的布爾喬亞，也包括了前衛大膽的「性事」，布爾喬亞出生於法國，父母以修補古董壁毯為業，她也常以編織手法和剪切，縫接來創作，接近超現實寓意，滲和達達的嘲弄，利用現成物、廢棄物組構的「集合藝術」（Assemblage Art）更是運用的媒介，所表達的卻是意在「物」外的象徵意義。例如：以蜘蛛代表的是「媽媽」，一個名為「女孩」的卻是一個有「蛋蛋」的陽具，「媽媽」最近在英國泰德畫廊廣場盛大「收藏」，東京也同步「藏現」了一個版本，而抱著「女孩」的布爾喬亞像，是梅波索普的攝影作品。

女孩 布爾喬亞作 1968年 紐約羅伯‧米勒畫廊藏

媽媽 布爾喬亞作 倫敦泰德畫廊藏

布爾喬亞和「女孩」 梅波索普作 梅波索普基金會藏

   露易斯‧布爾喬亞歷久彌新，長年為女性相關的題材發聲，女紅的縫縫補補也實顯女性的某些困境，可以看出多少壓抑都藉創作來療癒。

   1982年紐約Moma(現代美術館)為她舉辦了大型回顧展，這不啻是她的地位已經蓋棺論定              布爾喬亞於2010年辭世,〔格主2012補述〕 

－女權抗爭者VS男性沙文豬系列之十一───

在最低限藝術（Minimal Art）或譯「極簡主義」風靡的時代，伊娃‧赫斯（Hesse, Eva 1936-1970）就已是一顆藝壇熠熠巨星，她強調說她的作品「不像藝術品，沒有內涵，沒有人性，沒有形成，也不算純幾何的，充其量只是一個視覺上存在之物」，話雖說如此，但其實她的作品均有特殊材質特別賦予的暗示，也就是有具體可撫觸的，可解讀為有機的，以及有人的溫度或性感的種種喻示。

例如「交尾III」（Accession 1967~68作）雖是簡單正方構成化纖板方箱，但箱的內壁纖毛都暗示著女性的人體構造和質感（見圖）。

交尾III（Accession III） 赫斯作 1967~68 露得溫收藏

    又如「七根長棍」（Seven Poles 1970作）的塑化凝結物，什麼也不是，但是影射著人體某個管狀器官，容納著不定形的半流質物，甚至隨脈搏蠕動的形聲卻掌握得到，即鮮活又噁心（見圖）。

七根長棍（Seven Poles） 赫斯作 1967~68 巴黎龐畢度收藏

其他，不只一件的化纖布構成品，很明顯地敘述著搖曳生姿的女體和強調經由女紅而成，簡化卻依然具體的女性姿容被晾曬在那裡（見圖）。

偶遇（Contingent）赫斯作 1969年 私人收藏

－女權抗爭者VS男性沙文豬系列之九───

美國女權運動的悍將，巴巴拉‧克魯格（Kruger, Barbara 1945-  ），她不用畫，也不用彫，只把她內心深層的吶喊用文字大剌剌地寫出來，有時候是在放大的巨幅照片上壓上文字，光是這樣就已經弄得男生們無以招架，同時在藝壇上也攫取了不墮的聲名和屹立不搖的地位。

純文字也能算作品，這應該從柯史士（Kosuth, Joseph 1945-  ）的宣示開始說起，柯史士的石破天驚論述便是：藝術只向你傳達了什麼觀念給觀者，而不是你所製作的造型物如何精美。又說：只要能達到此目的的，不管你所使用的媒體是什麼，～畫的、拍的、寫的、說的、實物置入的、錄影的…..皆無不可。所以克魯格搭的是這一班「觀念藝術」的列車，因而名噪一時。

但是克魯格的「文字」極具搧動性，充滿挑釁傳統──尤其男性本位或父權社會的發言以及或對腐敗的社經既成觀點物化女性的商業消費行為等等的針貶，

例如：〝你的凝視無異於打我一個耳光（Your gaze hits the side of my face）〞

 〝我的臉簡直是你的財富〞（見圖）

 〝我們不需要再來一個英雄（We don’t need another hero）〞 
        〝我們跟表面上的我們很不一樣〞（見圖）

 〝難道我必須放棄自己才能為你所愛嗎？（Do I have to give up me to be loved by you?）〞

 〝我血拼故我存在〞（見圖）

無題 克魯格作 1982（文案：我的臉是你的財富） 美國辛辛那堤美術館藏

無題 克魯格作 1988（文案：我們跟表面上的我們很不一樣） 私人收藏

無題 克魯格作 1987（文案：我血拼故我存在） 紐約瑪麗彭畫廊藏

    還有那種佈滿整個展場的喋喋不休的〝我不要…我不要…我不要…〞好似被強制驅遣的孩子口中喃喃的或放聲的叫囂（見圖）

無題 克魯格作 1994~5 露得溫藏品

權力慾令人作嘔 克魯格作 1997年 發表於紐約

室內裝置景觀 克魯格作 1991 紐約瑪麗彭畫廊 藏

－女權抗爭者VS男性沙文豬系列之八───

當代女藝術家中，要論膽大妄為，作風前衛的英雌豪傑，當然不能不提奇奇‧史密斯。

1954年出生於美國的史密斯（Smith, KiKi）發跡於紐約，她是有名的最低限雕刻家東尼‧史密斯（Smith, Tony）的女兒，他出生於德國紐倫堡。

史密斯經常藉著身體或身體的衍生物來隱喻生命，諷刺社會甚至影射政治，雖然每每讓觀眾驚駭不已，但她似乎旨在提醒人們某些事物和觀念，例如在十二個瓶子中分別裝滿：血、汗、淚、膿、尿、糞、黏液、精液、人體油脂、嘔吐物和人奶，以它的令人作嘔提醒傳染病，愛滋盛行的時代對於人體間接觸應有的態度，看似殘暴、突兀的「物象」，可能有著優雅，慈愛的主題，尤其爭取女性權益這一塊上，多所著墨。

串連（Train） 奇奇‧史密斯作 1993年（蠟像，紅色串珠引喻經血）

無題 史密斯作 1990年 紐約佩斯畫廊（Pace Wilden-Stein）藏

參加威尼斯雙年展作品 奇奇‧史密斯作 「母親/孩子」 1993年 蠟像（攝影／李銘盛）

－女權抗爭者VS男性沙文豬系列七───

英國藝術家沙拉‧盧卡斯（Lucas, Sarah 1962－  ），在藝壇上鋒頭也很健。

盧卡斯也喜歡「玩弄」局部的人體，（模型或裝置），和兩性徵「象」，而且常常在暗喻，例如燈泡和水桶便是女性的器官，兩個柳丁加一長物便是男性，隨時不忘記消遣好色男，性不過是飲食男女，女人真的不能沒有男人嗎？等等挑釁議題在在出現在她的作品中。

自然（Au Naturel） 盧卡斯作 1994年 私人收藏

慣例（The Law） 盧卡斯作 1997年發表於倫敦

）所炒熱的英國藝術家之一，和他同時的馬克‧昆恩現在更是炙手可熱的人物，當然毀譽互見，不過說到女性主義或女當代當紅藝術家時，大概不會有人忘記沙拉的。

並非永遠昂揚的挺起和下垂（It’s Never Straigt Up and Down） 沙拉‧盧卡斯作 1998年展出 私人收藏

沙拉‧盧卡斯作 洋洋得意的豬（不禁想起中國藝術家徐冰那件在身上印上文字的可愛豬，其諷刺文化用意或許相同）

沙拉‧盧卡斯本人的照片

－女權抗爭者VS男性沙文豬系列六───

出生於法國的女藝術家安奈特‧梅沙琪（Messager, Annette 1943－  ），在歐美藝壇算是知名度頗高的「老將」（年近70歲阿嫲級），在龐畢度和紐約Moma（現代）都展過。

梅沙琪的作品，最令人印象深刻的就是把女體一塊塊支解（局部攝影），然後像盾牌一般用線懸吊混陳一個大圈圈展出，（此類作品不只一件，但大同小異），另一類屬於則是用一支支的長矛壯長竿頂著代表女性的用物或圖「象」，立在展場（也不只一件）。

我的誓願（Mes Voeux），梅沙琪作 1989年巴黎現代美術館藏

長矛（Les Piques）梅沙琪1992-3年作 巴黎現代美術館藏

還有一類則是男女混同的特徵作品，梅沙琪創作的用意，沒有特別說出對男性的抗爭，也喜歡別人稱她為「女權主義者」，但是分明撩撥起這樣的議題，她一方面強調著女性的特有徵「象」，一方面也嘲弄著女性的行為；一方面順應男性的口味而創作，一方面則又諷刺了男性沙文豬的偏好，這也正好呼應著她所創造的「立矛」和「懸盾」二系列中的華文指謂的「矛盾」。

女人和鬍子黑白照片 梅沙琪1975年作 藝術家自藏

梅沙琪作 怪物（天使系列之一） 1984年 私人收藏

報載一名信教虔誠的女網友向神父告解道：「神父，我戀愛了，對象是奈及利亞藉黑人網友。為了他的事業，我持續匯了上千萬元給他‧‧‧‧‧」經神父報警發現這名台灣女子已掉入在馬來西亞活動的西非詐騙集團所設下的「網戀」陷阱，這個網路情人到處標會才籌得的鉅款，只是送給從未謀面只透過網路上翻攝的生活照，便迷的暈頭轉向，痛失千萬鉅款的單身女子，今年48歲，擁有高學歷，在貿易公司精通外語的公司主管（事見2009.7.12中時），可見得對一個東方女性而言，阿兜仔是如何的有魅力，而黑人的阿兜仔則又格外加分。

2009年在新莊則有一對程姓姊妹被一名身穿黃衣，頭戴米色鴨舌帽的黑人囂張地當街襲胸，此黑人自稱是來自奈及利亞，一會又說是馬利共和國，名為Fofama Brahima職業是教師1985出生，但經查證只有國中學歷（2007.8.12報載）大概他早已耳聞，東方女人都天生對他們有好感。

1999年土城警方受理一件某大學語言中心奈及利亞黑人學生吉米被控強暴張姓少婦的案子，張婦控告說：「她與吉米在量販店賣場認識，有一天晚上吉米以家裡瓦斯用完不會叫瓦斯為由，邀請她回租屋處幫忙，他一時好奇與吉米回其租屋處，吉米卻放音樂邀她跳舞，她表示不會跳舞，吉米一抱起她，把她強壓床上強姦得逞。張姓少婦說，吉米之後與她交往期間，在他租屋處另強姦她兩次。」可是當警方質疑她第一次時為何沒有立即報警時，她便無以為答，推說她握有錄影證據怕曝光被恐嚇，最後突然表明不想提告了，雖然，「張女則指證，吉米是黑人，吉米第一次欲強姦她時，她就覺得十分噁心反抗，因吉米力氣大她才被強姦得逞，吉米且咬了她。吉米則喊冤表示，他是咬了張女一口，但張女喜歡被他咬」

約在1998前後，我教過的學生梁X萱，就在民權大橋下赤裸陳屍，經查便是死在外籍友人手上，警方清查梁生生活背景和交友情形，即知此線索，事發後記者尋訪羅斯福路和師大路一帶的蔡姓PUB老闆，他指出「有些女孩走進店裡會先問外國顧客多不多，如果答案是不多，他們通常坐也不坐，掉頭就走。」蔡老闆繼續說他：「不贊成國內女子太容易就對外國男子投懷送抱。他店內曾有一名黑人琴師，到台灣不久，居然就交上一大堆台灣女子。那些女子有的免費陪他睡，有的還送飯給他吃，有的為他洗衣服清房間，還經常為他爭風吃醋。他說，早期的上班女郎陪美軍是為了賺錢，現在一些女子卻對外國人倒貼，社會已經變了樣子，難怪外國人樂不思蜀。」

一個從事會計工作的台灣熟女YOYO，2006年8月到地球村學美語，遇到年近半百（48歲）美籍老師富瑞德（Fred Waltor Wolt）而且第一堂課便告訴大家他是癌末病人，但是此女學生還是情不自禁跟老師擦出愛情火花，懷孕後公證結婚流產後，仍堅持以身相許，2007年七月送達安寧病房儘管如何的被傳為感人佳話，富瑞德的來歷其實也不是那麼光彩；青年時期吸過毒，勒戒後修得心理學碩士擔任心理諮商師，並離過兩次婚，依然有此魅力，不能不歸咎為異國種馬所致。（事見2007.7.22中時）

著名的ICRT電台的黑人DJ本名Mack Charles Anthony的巧克力，在台灣更是吃香喝辣，而且是「男女通吃」連總統馬先生也風聞（？）與之有一腿（光碟事件被陳水扁爆料一度沸沸揚揚）。

瑞士小說家克羅威爾（James Clavell）的小說如「幕府將軍」便解構了這種現象，男主角是英國探險家船難而誤入幕府時代的日本，當男主角黑刺在落難獲救醒來時，便陷入了溫柔鄉，雖然「克羅威爾投射了西方「盛陽」自我幻想，進入日本歷史與西方陽具刺穿東方女體同為一種對他我侵略的枕頭戰爭。」但「黑刺的陽具巨觀，在書首立即征服了所有見證的日本女子」卻是提出一番具體的實景描繪。（引自劉裘蒂紐約的傳真專文）

說到文學描繪，作家宋國臣在中時「自動販賣機」專欄中寫過這樣具象的場景：五星級飯店的高級床單被我們弄髒後他就睡了。我看著身邊的男子，深刻的五官、捲曲柔軟的褐髮、長睫毛、甜言蜜語的嘴唇、沿著下額蔓生的短髭、健美沒贅肉的身體、性感濃密的胸毛、枕在我頸下的結實臂膀、挺翹的屁股、不會自顧抽插的七吋陰莖、漂亮的長手指跟修剪乾淨的指甲。被這麼一個可愛的男人追求，我幹嘛去管國籍這些爛問題，喜歡老外有錯嗎？（錄自「我喜歡老外」）

年代同性戀及愛滋蔓延的社會現象，引起廣泛討論跟爭議，包括美國國會，梅波索普四十二歲死於愛滋病。

《阿基托》（Ajitto），1981年膠銀版相片 梅波索普攝

無題 1981年 梅波索普攝

穿著保麗龍西裝的男人 梅波索普攝

Ken Moody and Robert Sherman 1984年 梅波索普攝

曼波索普自拍像 1980年 梅波索普攝

－也是女畫家的故事之十二

今年（2009）的大學學測考試英文科以鄧肯（Isadora Duncan）傳記出題。

鄧肯為何許人?她不是「視覺藝術」家，但是她是「舞蹈」藝術家，如果要舉出20世紀的名人榜大概不會少得了鄧肯，如果要舉出改變世界或影響人類思想的100位人物，也會有鄧肯。

鄧肯攝於倫敦

鄧肯之所以「重要」，第一是在「現代舞」上主張廢止踮腳尖跳舞，顛覆傳統芭蕾舞衣，可以自由創發各式舞步，徹底改變舞蹈藝術的陳陳規制，使現代舞也和現代「美術」（此字其實宜用「視覺藝術」）一樣可以隨心所欲（且可以踰矩）。

阿諾德．根室（Arnold Genithe） 攝於1916年於紐約

1903年攝於慕尼黑

除此以外，鄧肯戮力解放「人體」，大膽裸露，身體的美為什麼要遮遮掩掩，她說：「為什麼我身上的一部份就比另外一部份下流?」她在波士頓招待記者，表示自己寧願裸體舞蹈，也不願意像歌劇中的配角舞女那樣裝模作樣，半裸著挑逗男人。她對波士頓的觀眾說：「從前你們在此地很野的，現在別讓他們馴服。你們不懂什麼是美！」說到這裏，她撕下上衣，指著自己的身子說：「這──就是美！」(摘自1968年11月號讀者文摘）

「鄧肯傳」電影中鄧肯劇照

鄧肯的舞

她反抗婚姻制度，主張終身不婚，但可以勇於愛，可以未婚生子，而且她認為：我以為一個女子只認識一個男子的，就好像只聽過一個曲譜家的音樂一樣。

鄧肯自傳（My Life）中提到她初見羅丹時，她說：他低著眼光注視著我，他的眼光閃爍，正像他捻著塑像的時候一樣。然後他走近我來，把他的手摸著我的頭部，我的胸部，手臂，大腿，以及我赤著的腿，腳等。他摸著我的全身，好像捏黏土一樣，而同時他的身上發出熱來，使我覺得熱烘烘的。我本來的願望，是想把我整個的身體，供獻於他。

但是，她沒有那樣做，她頗感後悔，因為她說：「所受的禮教，使我害怕，……..披上舞衣，趕走他，這是我的幼稚」，當時若把「童貞貢獻於藝術之神，果若如此，則藝術和我的整個人生，都因此豐富起來。」

羅丹為鄧肯所作速寫

就在大學學測的一週後，7月20日的報上看這樣一則新聞「義竹鄉昨天下午發生一起外籍看護死亡意外，一名四十歲的越南藉女外勞Pham Thi Thoai被人發現陳屍在雞舍二樓，她疑似查看雞蛋自動輸送器時，頭髮被捲入齒輪組，導致面目全非、身體懸吊狀身亡。」

這個事件立刻讓我想起鄧肯之死，1927年鄧肯在尼斯，一晚約友人開跑車載她兜風於蔚藍海岸，行前她聽著流行音樂「燕八哥，再會、再會」起舞，把一條紅色長圍巾隨手往脖子一繞，任其隨風飄動，跳上車並和朋友揮手道：再會，我要飛上天了。

就這樣一語成讖，那條圍巾纏進車輪，鄧肯便因此當場絞死。「收拾起憂然哀戚，我如今低吟而去，燕八哥，再會、再會」這就是那首歌的原來歌詞。

美人遲暮年老色衰攝於死前不久的鄧肯最後留影

鄧肯的兩個七歲及兩歲的兒子，也在十四年前1913年四月19日，前往凡爾賽途中因為汽車司機沒有拉手煞車，跌入40呎深的賽恩河淹死。

來自英國的夏普曼兄弟（傑克Jake Chapman 1962年生於倫敦，迪諾Dinos Chapman 1966生於謝爾頓漢Chltenham）在當代的世界藝壇已經是屹立不搖的大師級藝術家。

除了塞．湯布理式的率性塗鴉筆記以外，更擅長以人偶、模型製作裝置作品，那件名為「嬰兒連續加速產生器－性慾昇華模組」的連體嬰式兒童群模型，諷刺人類只因性慾的需要膨脹，無限制的製造（量產）過剩但無品質的人口，關注人文極當哲理的大作。

嬰兒連續加速產生器－性慾昇華模組1996年作

對於明明高油高熱量製造肥胖兒的、誘發心血管疾病不正確的營養觀的速食業，猶不擇手段不當行銷誤導消費者的行徑（更不用說用油的品質，也未作良心的管制），夏普曼兄弟費盡心思製作一個「麥當勞」不德不義的下場的模型，詛咒「爆毀」的具體而微的情境，令人折服。

抵制油炸麥克（Arbeit Mc Fries） 2001年作

再變》時，分別在「特異化」及「虛擬造境式」手法中，作為設計源流的樣例出現過。

夏普曼兄弟另作 大叛徒之死 1994年作

一、畫家中的麥可、大柄或蕭淑慎

也是天王巨星的麥可猝死於2009年7月，死因雖費猜疑，在麥可吞藥成癮是不爭的事實。 
   台灣的藝人大柄則在同年2月份吸安、酒駕，在藝界和法律上皆成留校查看階段，四月又因再次與同性友人闢室吸毒就逮，跪求檢警也徒然。

儘管再生受刑人服務社長董念台說「10個大柄才等於一個蕭淑慎」也無濟於演藝生命的「退學」，法律上的「入監」命運。至於蕭淑慎也一再地無法幡然奮起，吸古柯鹼猶有販毒情節被判以公益換緩刑，仍不甘認命（不知把握更生機會）多次（翹班晃點），與當年金鐘獎走星光大道的風韻相比，今之形容枯槁不能說毀傷不大。

性感豐采的蕭淑慎	吸毒被捕的蕭淑慎
蕭淑慎受訪時恍惚的模樣

畫家中涉及藥、毒的，著名的例子像激情的巴黎派代表莫迪里亞尼，一生肺病纏身之外，又在酒、毒夾攻之下，澆熄了生命，以35歲英年早逝，造成懷有九個月身孕的妻子次日跳樓，三命同亡的悲劇。

英國拉斐爾前派的大將羅賽提（1828年生），經過十年愛情長跑（1850~1860）終與希黛兒結婚，婚後希黛兒因不堪體弱的病痛而染上毒品，次年生下死嬰產後憂鬱用藥過量於 1962年身亡，羅賽提心傷而有以詩稿陪葬的浪漫故事。

但是還有一段浪漫情史夾雜在于前後，原來羅賽提更早愛上莫里斯後來的老婆珍妮，布登．希黛兒死後，羅賽提更全心貼近珍妮，找她當模特兒（許多畫作可見其身影），甚至因而有人懷疑希黛兒受到刺激才吸毒的。

羅賽提作 蒙娜．芳娜 倫敦泰德畫廊藏

羅賽提作 白日夢

至於莫里斯倒是寬宏大量，甚至三人租屋同住，但是多愁善感的羅賽提，依然黯自消沈，竟日以酒毒麻醉自己，一度自殺獲救，終至頹然而亡死時不及50歲（1882年），格主在《全覽》系列中的結語是「浪漫情愫淹沒他的一生，也氾濫在他作品（含稿紙）」，別忘了所謂「浪漫」不免包含著「無病呻吟」和「愛上層樓強說愁」以沈溺哀憐為榮，以享受悲劇為樂的調調。

二、麥可也是畫家

        有了藥癮和毒癮變成了行為由「他物」控制的「毒蟲」，麥可去世之際，見報載何妤玟也聲稱自己無藥不樂之境，但這樣「嗜好」絕不值得有樣學樣，更不值東施效顰，要知藥毒成癮最具體的形容就是「發作時，如千萬之蟲往身上鑽」的感覺（聽過來人說），便知其苦況和勒戒之難處，更不用說金錢上的無底洞。

面目全非的麥可招牌像	體無完膚的麥可招牌動作

在被壓抑、被侵患、被歧視的生命歷程和追求成名洗刷污名的雙重渴望中汲汲營營，又在被控罪名（性侵男童），名氣下滑的莫名恐慌，為了名利（或藝術）自殘身體，假面示人（連鼻子都要戴假充數）豈有半點是為自己活下去，這點倒是有其不得已的苦楚，但由麥可所畫的一張「自畫像」素描可以即時讀到麥可的內心和才華，其與專業畫家已無異，格友你以為然否？（如附圖）

麥可傑克遜為自己不幸童年所畫的自畫像

新流感繼三年前SARS之後讓舉國恐慌人人自危的疾病，瘟疫和藝術的關係菲淺，人類史上第一次（有記載的）黑死病流行於541年，造成東羅馬的衰亡，第二次大流行在1347~1351年，正值文藝復興期間，所以文藝復興除了文化的復興又象徵著人類從鼠疫的廢墟中甦醒、再生。這次流行病中的歐洲人口減少了三分之一。中國人口僅存6500萬人。

畫家羅倫傑提兄弟（安布洛喬及畢也特洛）均死於1348年，插畫家林堡兄弟（保羅德、赫曼及尚）三人均死於1416年的另一次大流行，霍爾班，小漢斯則死於1543年的鼠疫，安德利亞．德．沙托死於1530年。

畢也特洛．羅倫傑提作「仁慈女神治癒罹病修女」 1341年
林堡兄弟作 六月《豐饒的日課經》之一頁	霍爾班．小漢斯作 《亨利八世》
沙托作 哈比斯的聖母像

巴洛克時期瘟疫並未稍息，拉突爾（喬治．德）的作品「聖伊蘭妮替聖西巴斯订療傷」（作於1648年）便是為黑死病而畫，聖西巴斯丁成為對抗黑死病的守護神，路易13時代高掛此作，期以控制疫情，老鼠身上的跳蚤是傳佈鼠疫的病源，拉突爾的畫有捏死跳蚤的婦人（1630年）便可見當時人類與跳蚤同生活共存亡的情狀，直到十九世紀的德洛涅猶以羅馬的黑死病為題畫出大作，卡繆的小說也仍以「鼠疫」為題。

拉突爾作 聖伊蘭妮替聖西巴斯订療傷	拉突爾作 捏死跳蚤的婦人
克雷斯比（Crespi, Giuseppe. Maria 1665-1747）是畫捏跳蚤婦人的另一佳構 1707-09作 烏菲茲美術館藏

台灣的鼠疫，在1904年一年內死去三千人，直到1976年，衛生署才宣布鼠疫絕跡，去年（2008年12月）德國哈姆林也傳出鼠疫流行，吹笛驅鼠的「斑衣魔笛手」的繪本童話因而暢銷，同年西藏也傳出疫情，有兩人以上死亡。 

哈姆林的斑衣吹笛手插畫

至於另外致人於死的流感不斷推陳出新的新流感，也是新時代的可怕瘟疫。畫星期日午後嘉特島讓婦孺皆「眼」熟能詳的新印象畫家秀拉，便是在1891年的流感流行中死去，死時才31歲。畫露骨裸體速寫出名，被希特勒嫉恨封之為「頹廢藝術」的謝勒也在1918年流感盛行之際與老婆一起被奪去生命，死時才28歲。

秀拉作 「星期日午後的嘉特島」

謝勒作 夢境 1911年 大都會美術館藏

    台灣錢掩腳目，但是在台灣能看到的「重要」藝術收藏，除了搬拾「老祖宗」牙慧的故宮以外，便少有可觀者，台南奇美蒐羅到世界「重量級」畫家的真跡，雖均屬大師作品中的麟爪，但已堪稱難能可貴（其眼光仍值致敬），其他如雨後春筍般興建的北中南的藝術館、文藝中心的雄偉場館中，論其收藏則可能付諸闕如或尚不知目標落在何方（拿本土「新銳」的東西充數只能算自慰吧）。

布格羅作「像聖母祈願」 台南奇美博物館收藏

「貧窮的家庭」布格羅作

貧窮的家庭令格主不得不想起2009.7.10報載的巴基斯坦清剿塔里班時流離失所的民眾照片 原登英國泰晤士報

當大陸藝術家蔡國強、黃永砅、方力均等一一登上世界舞台，而台灣藝術家（除了最近受到禮遇的謝德慶以外）可以說只能稱呼其後，當代藝術史中被邊緣化的命運幾乎不可逆轉。

在這樣的荒漠之中，能有歐美大師作品來展，可以增廣眼界，自然不是壞事，但是每次特展動輒300元上下的門票，格主便以為就不是對藝術有誠意的「推廣價」，這票價已直追歐洲的水準，至於展出的內容以上次本格談過的龐畢度展而言，那是一個對當代藝術收藏極豐的地方，但在巴黎展出的場地能容的卻不多，來台北的就更少。

而至於所謂「未來主義」展，在內涵上，就更偏狹，這只是「立體派」興起同時的一個交流，當大夥紛紛的在二度空間的畫布上追求三度空間的潮流裏，有一夥人試圖更近一步營造四度空間的、可動的、速度的、有時間性的繪畫．任何創造性都是值得鼓勵的，但是以年代而論那畢竟是百年以前的「古人」的一種嘗試而已，在當代藝術的藝展到了目不暇給、匪夷所思的今天，再拿這些古董炒做成如何的先進，如何「有未來」，實在說是小題大作，誤導視聽，把藝術商業化的嫌疑不能說不大。

包曲尼這件「美術館的騷動」（米蘭布雷拉美術館藏）倒是頗具動態的作品

未來派中的杜象，可能是唯一在20世紀藝術中的「重量級人士」．但杜象之所以「重」要，其實是在達達主義式的幾場「嬉鬧」，在未來派上僅是薄施小計而已。

杜象的未來派作品－下樓梯的女人2號

《俄、亞、澳、加、中南美篇》中將佔有一「館」。

.奧塞所藏卡波彫作「舞」「舞」的偏寸原模（H:100cm）收藏於奇美博物館

－女權抗爭者 V.S男性沙文豬系列之五

        高中時期即以逃學，泡妞出名的破產公子哥兒孫道存，以60歲高齡娶了28歲的吳逸萍，09年6月22日辦理結婚登記時與他的同學岳父拉扯，新屋卻是已經送給前妻張瓊玲的300坪「信義之星」豪宅，新歡佔住了舊愛的巢，被迫要歸還。

除了這兩個女人，孫還有三妻四妾，包括元配何念慈、明星顏寧等等，由嬪妃獲贈名車、股票、80萬的阿曼尼名服等行徑看，這個破產的人，還是蠻有錢的，論情，據同居十年生子三人的顏寧說孫這個人，他有情有義，那些曾經被他疼愛的女人，真的不要再欺負他（指孫道存）了。他是這幾年運氣不好，如果，今天他不是對人家好，不愛人家，會有這麼多人靠近他嗎？只是顏寧沒有得到豪宅，也沒有給她名份（沒跟她節過婚）猶能分手口不出惡言，就是這個男人厲害之處，顏寧：「人要有情有義，要厚道啊，那麼多人離婚，但不是每人分手都有交代，就算是路人照顧妳，妳要說謝謝吧，別再欺負他了。」這樣看來，孫爺錢存、情存，好似道義存也，可佩！可佩！做人成功，把（甩）馬子楷模！

情義相挺孫道存的下堂女顏寧

同樣是年過60愛上小女生姬樂的藝術界天王畢卡索（1943年62歲）這時姑娘才21歲和他同居十年，為他生了一男一女，天王就是不肯和她結婚，當然他有藉口，－前妻奧爾加的婚約並未解除，姬樂這個精明的且依然年輕的女生，也看準了再跟「老來也不俏」的老頭子和下去恐怕人財兩空，於是就在1954年，畢卡索72歲時提議要吹了，在舊格《12歲與72歲的戀情》中出現的那張，畢爸爸一手抱一個，一手牽一個小孩安撫著一心要找媽媽的照片，正是拍於此時，不過由於當時篇幅已長，未儘說其原委。

姬樂像

以姬樂為模特兒速寫

原來，這一番被女人甩的滋味，在大師一生蹂躪過多少女人的風流史中，尚是頭一遭，試想一個全世界藝壇上，享有無上尊榮和財富的天王．豈能忍受這種委屈。

畢卡索和姬樂的快樂時光

就在1955年，元配奧爾加．畢卡索夫人仙逝之後，畢卡索於是計上心來，雖然明知姬樂已經另有男人，還是找律師去跟姬樂談判：「看在孩子的份上，就請妳回來，離開那個男人我們結婚吧？」，不知道是真的為了孩子，還是為了可以繼承那全世界矚目的「銀子」，幾經考慮之後居然決心要和年輕的新歡離婚，重回老頭子身邊。

但是就在這個當頭，1961年3月姬樂在報紙上看到了「畢卡索已和賈桂林結婚」的大新聞，

結婚五年生有兒子保羅的奧爾加畢卡索夫人

他為了復仇寧可選擇平庸但甘心服侍他的女人與他終老

畢卡索並在記者會中說「我此次的婚事，是我的成功，也是我的勝利！」你看，多少女人為了畢卡索的遺棄而發瘋、自殺的，只為姬樂的求去便使出了如此的心機和計謀，這你就知道畢大師可不是普通藝術家的真、純、率性什麼的那般好搞。

畢卡索只為自己的情傷報復，可曾想到為他哭泣的女人們

八月份有獎徵答題目：畢卡索屬於什麼主義的代表畫家，除了哭泣的女人，請列舉代表作一二。

－女權抗爭者 V.S男性沙文豬系列之四

    墨西哥女畫家（Kahlo, Friada 1907~1954），從小命運坎坷，11歲罹患小兒痲痺，18歲車禍傷及脊椎，終身與病床、輪椅、金屬護具為伍，一生動329次手術，仍是跌跌撞撞，最後還截肢。

但是最令他痛楚的事，卻是為了她的畫家老公－里維拉，還是比卡蘿大20歲的「大」男人，她為他懷孕但因骨盤變形而必須墮胎，就在此時他已經有了「三」年之癢，而且外遇的對象是自己的妹妹。

里維拉作 裸女與海芋 1944年

且看那件剪了一地髮絲的自畫像，便知她是多麼恨自己不是男兒身，只有弱者女人才要在男性沙文豬的胡作非為下忍氣吞聲，畫像中剪短的頭髮穿上男西裝也許只是一時氣憤的表達，他背叛她的6年後（1940）他（她）們又復合了，說卡蘿是同性戀或雙性戀，可能嗎？

卡蘿作 短髮自畫像 1940年

也許他只是想說「男人算什麼」．或者說「我寧可愛的是我自己」罷了，那件「兩個芙麗坦」便是內心的寫照（芙麗坦Frida她的名字）。

卡蘿作 兩個芙麗坦 1939年

－女權抗爭者 V.S男性沙文豬系列之三
        別看歐姬芙（O’keeffe, Georgia 1887~1986）筆下盡是柔美優雅的花朵圖樣，但歐姬芙千真萬確是個「大女人」主義者，上篇網誌提到的，她被稱為「女畫家歐姬芙」的時候很不高興，要稱她「畫家歐姬芙」才滿意。

歐姬芙作 罌粟花

歐姬芙生性喜冒險，寧可住在沙漠裡，美國西南部、德州、新墨西哥州等地都有她的足跡，她喜歡著黑衣、白衣，蒐集骨骸掛門上，牆壁充巫飾。她畫的畫，不管是花、是牛骨、是風景都隱藏女陰在內，為的是強調女性為主體，以女體為榮，以女權為尚。

歐姬芙作 牛頭蓋骨：紅、白、藍 1922年

歐姬芙有一「大」男人和一個「小」男人為入幕之賓，1924年37歲時和大她23歲的攝影家史泰格列茲（Stieglitz, Alfred 1864~1946）結婚，晚年（1976以後）雖已86歲，猶有小伙子漢彌頓（Hamilton, Juan）相伴，遺產自然就由他繼承。歐姬芙死時以中國歲算正好活了100歲。

歐姬芙的女性圖像和茱蒂．芝加哥比起來，前者含蓄，若有似無，尚有想像空間，後者強悍，直截了當，指名道「性」。前者消極隱喻，後者積極激進幹勁十足，畢竟是活在不同的世代。

歐姬芙作 紅曇花 1924年

世紀美術全覽」，本格紙本書「說話不正經」封底印有歐姬芙畫作。

歐姬芙作 黑、藍、黃形成的灰線條 1923年

－女權抗爭者 V.S男性沙文豬系列之二

        茱蒂．芝加哥（Chicago, Judy 1939~    ），原名茱蒂．柯恩（Cohen, Judy）。對於傳統的父權社會制度顯然是非常有意見，她編導過一個行動劇，劇中兩女人分飾男女，各配帶巨大男女性器道具，還說了一個超冷的笑話：女問男說為何不洗碗盤，男答妳們的性器官不就像個餐盤。

獨幕劇《一決雌雄》劇照

但是茱蒂所製作的作品「晚宴（1979）」可就不含糊了，在三組各13個座位上精心設計出造型不同的代表女性象徵圖形的餐盤（瓷器），這些圖形全是以女陰為意象，盤下鋪覆的餐布均是出自女性「工作物」女紅的刺繡，乃是最後晚餐的人數，這也有寓意的，那是說「男人在晚餐中成就聖名，卻是女人所準備的餐食」。這個3X13的39個座位都模擬有名女人受邀，包括：埃及女王哈特謝普斯特，文學家吳爾芙（Virginia Woolf），以及另一個不承認自己是「女畫家」的歐姬芙等等，而地板也簽滿了999位其他傑出的女士姓名（不過由於有她們烘托出那39位的更高成就者－成為女權楷模）。

茱蒂．芝加哥作 晚宴 1979年

《晚宴》（局部）

「晚宴」被認為是有史以來最精心設想的「女性圖像」（Logo,Identity或Icon說成圖騰或聖像也允當），她的最終期望是讓人們「認識到我們的肉體特徵不是命運註定物，而是一種（有能量的）泉源。」以及「能成為自身智慧的有力基礎」（以上引用美國女詩人亞德里安．李奇（Adrienne Rich）《生為女人》一書中對「身體寓言」所作闡述之辭。）

她自己說「晚宴中的女人們試圖讓自己的聲音被聽見，爭取保留她們的影響力，並嘗試作她們想做的事」。

茱蒂的另一件作品就叫「陰道是神殿、墳墓、洞穴或花朵」（The Cunt as Temple, Tomb, Cave or Flower）作於1974年，那應是「晚宴」的雛形，「剝開」及「穿越花朵」作于同時間。

茱蒂．芝加哥作 《陰道是神殿、墳墓、洞穴或花朵》 1974年

茱蒂．芝加哥作 《剝開》（Peeling Back） 1974年

茱蒂．芝加哥作 ＜穿越花朵＞ 1997年

茱蒂還做過以對女人月經抱不平，替女人叫屈的作品「月經浴室」（1972於洛杉磯「女人屋」，1995年曾在佈置一次）並曾掀起因衛生棉的品質致病的控訴行動。

茱蒂．芝加哥作 月經浴室 1972年